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  • 合纵连横一轻舟——从沈道鸿的背影看过去

  • 2019-11-12
  • bob体育平台app艺术网
  • 汪晓灵
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  • 沈道鸿的人物造型的个性化与唯一性。他笔下众生几乎难寻相似的面孔,这在中国画家中实属罕见。

    沈道鸿  SHEN DAOHONG


    成都人,自认是中国一个不算糟糕的画家。

    作品是画家唯一可信的名片,职务与名位等均与艺术品质无关。

    曾于马来西亚、泰国、新加坡、台湾、香港、韩国、日本、美国、澳大利亚、广州、成都、深圳、北京、上海举办过十六次不无遗憾的个人画展,出版过八本留下懊恼的个人专集,刊发过许多半生半熟的作品和文章,参加过各种邀请展、提名展、交流展、观摩展、主题展、巡展、联展、大展,略见画坛茫茫烟雨。

    作品被中国美术馆、新加坡国家博物院、香港文物馆、新四军纪念馆、bob体育平台app省博物馆、广州美院及一些正经的艺术馆收藏。


    文丨汪晓灵


    轻舟孤帆,清江逶迤,烟光波痕,山影如伴。一个淡墨的背影渐行渐远,消失在太平洋与大西洋的涡流中。这是中西文化交汇的浩淼沧海,是蜀中画家沈道鸿的远航之旅。“合纵连横”这个先秦张仪和苏秦提出的政治主张,安抚了中国远古时期的战乱。道鸿从史书中截获并信奉这个理念,是他的初心?他想在这理念中寻觅什么?欲将它转换为中国画鼎新的攻略?我想,所谓纵,是指中国几千年传统绘画的法则和典章;横,则是大洋彼岸绘画艺术的表现体系。“合纵连横”无非是比喻和象征,成为画家经过无数失眠的思绪、分泌出的意识和渐渐夯实的信念。

    《贝利亚尔湖岸》1324mmx1236mm 2014年


    西方人的文化脉象与干细胞如何与东方人合成?弥缝千年美学体征的排斥性,找到血型匹配的艺术基因即可通婚?


    近百年来中国若干有心人曾提出类似理念。徐悲鸿式的改良主义正基于此,惜乎未能等到他的抱负实现,作品亦未成体系而早逝,宏愿变成遗愿,宣言变成遗言。蒋兆和无疑是徐氏后面一位集大成的呼应者。继之追随者众,集结号吹响处,汇成一个开闸泄流的滔滔群体。千年传统需要革新,板结的语系需要梳理与增量。黄胄、李斛、刘文西、方增先、杨之光、刘汉、李伯安、赵建成、冯远、何家英、刘国辉、吴山明……决然的勇气和才情从多方位的审美视角与表现锐度对中国人物画的新定义,催生了众多各具面貌的作品,踢翻了一炉传承千载的香火,将单边主义变成了多边主义,从集体意识的合唱中发出了独唱与多声部的重唱,从单行道中硬生生劈出若干条方向不同的大路、小路险路甚至绝路。这是怎样一场豪赌啊!赔上几十年乃至一生,有的半途知难而返,有的一往无前撞崖而归,有的初始雄心万丈,战旗如火,很快便偃旗息鼓黯然褪色……世界总是喜欢赢家而不待见输家。


    《布勒姆古迹群的空地》1154mmx1212mm2014年


    盘点中国人物画近几十年成果,可谓百花争妍异彩纷呈:炭笔素描者有之,水彩晕染者有之,硬笔书法式线条有之,钢笔淡彩者有之,卡通加漫画者有之,嫁接版画者有之,融合油画者有之,掺入民间年画者有之,大变其形化美为丑者有之,泼墨衣袍焊接写实头部者有之,马脸锉身细足纤手者有之。林林总总,不一而足。


    《大宝森节的祭礼》2400mmx1465mm 2014年


    纵观当今人物画,祖国处处试验田。无论收成的丰茂抑或贫瘠,其中值得称道的是,许多画家不甘被锁定在传统的某个皱褶处,唯有冒险一搏,才有越狱机会。没有失误的人生算不得人生,错误成为后继者的警示,仿佛中了埋伏的战士告诫后来的战友。断腕壮士中不乏才情激荡独具创造精神的成功者,他们以新奇透光的作品推进了中国画语系的发展。


    在群雄割据、风云变幻、各种鼓噪的画坛,道鸿无疑是其中最为淡泊超逸的一位。他历来崇尚雄悍、强健、野性、浑厚,阳刚的画风及体量的坚实、血肉的温度与情绪的彰显,痴迷于史诗般的宏大铺陈,追求作品外化的鲜活生命力度,同时他也不拒绝对优美、婉约、典丽、清柔、俊雅之类意蕴的叙述。他的功力足以游刃有余地拨弦铜琵铁琶或低吟晓风残月,世上关乎“美”的蕴涵与层面实在太多,一位大格局艺术家绝不会将自己的目光仅仅停驻于某个逼仄的局部,一辈子只作一幅画。


    他年轻时代的作品因表现语境的困扰至今令他扼腕慨叹,这足以说明他很早就试图着手浪漫主义的倾诉。他历来注重心灵的诉说而不是技法技巧的炫弄。他曾画过《我来到汨罗江边,终于看到了他》,屈原的亡灵如真似幻从江面幽幽的湿漉漉的飘升云天;他也画过《今夜,只有我和李白》,他的自画像从梦里躯壳游离而出,飘荡云端拉着诗仙衣襟御风而行,就像诗人维吉尔引领但丁登上地狱之舟。艺术家的思维总不甘囚困于一种定势,需要突围,放纵不羁的才思之风才能神游天外。


    《恒河水》1330mmx1240mm 2017年


    读他近年作品《甘露朝圣》《喜马拉雅山祭》《神庙之门》《三祭师》等等,我感觉他仍然延续着青年时代即已开始萌发和追求的艺术理想——浪漫色彩笼罩下的现实主义,并大有愈发自我燃烧以灰烬为起点的趋势。



    《戈德亚姆的佩饰》1366mmx1240mm 2014年


    道鸿曾告诉我说他的老师是米开朗基罗、库尔贝、巴巴、列宾、德拉克罗瓦等等,为此我并不感到意外或惊讶。时空未能阻隔,前缘悄然延续,他的艺术向度和美学思维正是从上述大师的艺术心魂中脱胎衍生而来。这种现象在科学与哲学上名为“吸引力定律”,是一种超自然的心理磁场。相同的因子在精神上相聚合,变成意念的共同体,既发出暗示,又是冥冥中的信息传呼。他深信,就像上帝不会拒绝世上任何一个基督徒对他的信仰,故去数百年的西方大师们也当然不会拒绝一个来自东方的虔诚追随者。反复读过他若干直击人心的巨幅作品之后,我在想,道鸿那些精准而坚实、血肉充盈,画面错杂叠合的群像背后,是来自米开朗基罗等大师的开启、冥告和指引吗?他能用中国宣纸笔墨画出《甘露朝圣》这样雄强、浑厚、坚韧、纯粹,充满生命活力与艺术张力的巨幅作品,难道不是《创世纪》《末日审判》在诱导、点拨、加持他吗?


    人类文明史浩瀚无边,谁都可以极尽奢侈到自己选择师承,投靠师门。无论东方西方,大师们的思想理论与作品都是人类的共同遗产,谁都有权去继承并最终完成自己。当合纵连横真正成为一种巨大的文化流量,任何力量都无法屏蔽。


    当今世界已是网上世界,文化围墙早已坍塌,文明进程大步趋前。而在中国,传统香火守护群与中西融合朋友圈两种思维模式的隐形对决始终在较劲。前者游戏笔墨、贴牌老庄、挂靠禅佛、标榜玄学;后者尊崇自然、造型严谨、内外兼修、倡导言之有物。两种内核大相径庭的声音此起彼伏,或强或弱,互不相让。


    《金奈小镇的节日》1224mmx1218mm 2014年


    看多了当今国画界动辄祭出“哲学流”、“意识流”法器的自捧或他捧的“大师”们虚张声势摆谱,倦眼酸涩、意兴阑珊。说什么中国画的美学核心不是画自然、画形象而是“超越物象”,何为超越?基本形象全然不准,四肢残缺目光呆滞,一个傻乎乎的大脑袋直接杵在大酒坛般圆滚滚身子上就算超越?几根羸弱的死蚯蚓般的线条绾成一具似是而非的身躯,上顶一个五官严重错位的脸,权充神仙或先哲就算超越?我实在看不出缺乏感情信息与生命信息的所谓笔墨“意趣”之中,其美学价值何在?这种对自然生命物象的无视与歪曲不过是某些画家的虚假广告和自我意淫。


    《回乡偶书诗意》620mmx1120mm 2004年


    埃贡·席勒、克里姆特、巴巴、莫迪里阿尼的作品在绘画性、表现性、创造性中高度提炼,极端概括,美学语言唯一而不可取代,虽然剥离了古典主义与写实主义,但其造型奇准,精神内核诡异而丰满,算不算真正的超越?


    看五代顾闳中传世经典《韩熙载夜宴图》中艺伎那吹箫横笛击板之手,除了骨骼就剩一层皮,哪个男人愿意抚摸?一群宽袍大袖锦衣美髯的大男人,有人精确检测过他们足上靴子只有26码,形体比例非但不准,且严重失衡,这算不算超越?安格尔画的女人手臂乃至人体,肌肤丰满、性感、白皙、柔嫩、腻滑,富于弹性,和《韩熙载夜宴图》中的女人相比,谁都能找到视觉美的巨大落差。这种高度写实的人物比之“超越物象”的信笔挥洒,谁更唯美?


    《听泉图》 1230mm×1420mm 2003年


    中国传统派说:“那是西方与中国审美哲学不对称”。谁定的规则要求西画精确而中国画不必画准,只需贴上“意象”、“心象”标签便万事大吉?


    至于被奉为中国画祖传秘籍的三大命脉:心象、笔墨、文人画,道鸿曾在他的长篇文章《穿过边界》里,以深刻的逻辑与透彻的阐述,直言这是一个自欺欺人的伪命题。


    中国唐宋文人业余时间寄情抒怀的戏笔之作,略相当于现今离退休老干部闲来无事的遣性之物,怎么就被奉为中国画巅峰绝顶高不可攀的文人画了?试问,文人画的代表作有哪些?这种画史上无记载、网上查不到、无人说得出的东西,如何论证其高大上?怎么提供给后人参照研究?再者,当代真正意义上的文人在哪里?谁还称得上真正的文人?陈寅恪、王国维、赵元任、刘文典、梁漱溟已是中国近现代最后的文人,他们身后早已是一片荒寂,当今画家若论才情、风骨、著作,谁还有资格称为文人?


    如果季羡林、南怀瑾、冯友兰、傅佩荣几位能偶尔画上几笔,倒勉强称得上文人画余绪。今日中国画坛,皇帝新衣重现,指鹿为马再生,谎言虚饰诓骗浮夸乃精心策划炒作之必备戏码,急匆匆窜行于官场,慌忙忙游走于商圈,与媒体密媾和商人结盟,哪里还有丝毫文人气息?


    人类文明的绘画、音乐、文学各流派,都有其不朽的人物与代表作。巴比松画派有米勒、杜米埃的《晚钟》和《三等车厢》;文艺复兴三杰有《西斯廷圣母》《最后的晚餐》《大卫雕像》;新古典派有安格尔的《土耳其浴场》;浪漫派至少有两头雄狮籍里柯和德拉克罗瓦的代表作光芒熠熠,那是《杜梅莎之筏》与《希奥岛的屠杀》;俄罗斯巡展派有列宾、苏里科夫的代表作;印象派有马奈《日出》莫奈《睡莲》德加《舞女》;后期印象派有梵高、莫迪阿尼、高更及其若干名作……唯独中国“文人画”,走遍世界也找不到他的遗产登记。


    《康巴牧人》1234mmx1700mm 2007年


    中国的美术学院,其实早在近百年前就已践行合纵连横的教学之道,国画专业概不能外。素描、静物、人体解剖、透视、色彩……学生们亦步亦趋循序渐进学习。为什么不把这一套来自西方或苏俄的美术教学体系彻底改造?为什么不将中国“超越物象”的核心美学作为主体加以推广?撤掉全国所有美术学院岂不彻底捍卫了中国传统绘画的纯正血统?或干脆驱除所有西画教授改美院为意象学院、心象学院、笔墨学院?


    合纵连横非但是沈道鸿不甘囿于传统、全力越狱的初心,也是他对中西绘画深入比较研究后得出的结论和觉悟。他问过许多中国画画家,是否记得列宾《伊凡雷帝杀子》中伊凡那双一旦目睹便终身难忘的恐惧眼神?《拒绝忏悔》那个牢房中寒瑟蜷缩的十二月党人斜视神父的冷峻表情?拉斐尔《雅典学派》中苏格拉底等古希腊先哲济济一堂进行神学辩论所透出的庄严恒久气息?画家们一脸的茫然令他大为讶异;太多的传统画家对世界艺术一无所知;在他们偏狭而极度贫血的知识结构里毫无比较又怎么得出中国画笔墨高不可攀的结论?艺术的民族沙文主义到底扭曲了多少画家原本富于才思的心灵?


    《纳希克神庙三祭司》3100mmx1458mm 2016年


    为什么中国出不了籍里柯、委拉斯凯兹、提香、伦勃朗、雷诺阿、马奈、罗丹那样伟大的艺术家?产生不了像《杜梅莎之筏》《近卫军临刑前的早晨》《希奥岛的屠杀》《斯拉夫史诗》那样不朽的作品?


    我们正处在一个悬浮而燥热的时代,更需要淡定、隐忍和从容。你拿不出真正称得上好的作品,哪里去找回存在感?对西方大师的研究之于我们的大脑,就像磨刀石之于剑,你会从中找到期待,有期待才会有改变。道鸿在他几十年探索中也有过困顿与失落,方位的迷失反而让他找到发现自我的转机。他长久地自我沉寂,就像一位闭关修炼的武林高手,在黯黑时空久久凝视间灵光陡现,功力倍增,当他已然可以对外界的喧嚣与戾气充耳不闻视而不见时,内心一派静谧安详,他的功力已臻火候。当一个艺术家的内心已达到了精神的自给自足,孤独才是他的新家。


    既然作出了选择,就要承担选择的后果——他将为中国画新表现语系提交一份答卷。他的二十幅丈二、丈六巨幅新作还未完成,其中投注了他全部感情与心血。他不愿在假定中过日子。在漫长时日的劳累疲惫中他从未放弃,他的艺术正经历一个转变的阵痛期。从他那些令我若干次慨叹的巨幅作品中,我看到一位真正艺术家虔诚的宗教精神。


    《钟馗仗剑图》863mmx260mm 2012年


    岁月照样不会因他的勤勉而放过他,让他慢慢变老,但他的坚持和坚守犹如一棵老楠木,还在抽枝长叶,我们有理由相信,只要他守得够久,时代的审美会转回来。合纵连横不是空泛理论而是一种明晰的思想航线,它需要时间的堆砌,意识的完善,技术的成熟。如何将西方高端的造型美学引渡到中国画的表现中是他最后的奢望。或许趁他的思维和创造力尚未瘫痪之前,以此深入的研究,完全可以开辟一个宽广的创作维度,有可能将徐悲鸿的改良主义向前推进一步?


    我看过他三年来每一阶段作品,从手稿、水墨形象写生、创作习作、半成品到成品,难以想象二十幅丈二、丈六巨幅需要消耗他多少时间和体力。在下笔便不可更改修复的巨大生宣上,要将那许多鲜活而面目各异的人物群像及环境、建筑、服饰、器物等经营得恰到好处,且笔墨语言、色彩关系、空间关系掌控协调得无可挑剔,需要何等卓越的功夫与文学艺术修为?


    道鸿向来不喜欢别人恭维他的作品,尤其反感那种臃肿空泛的溢美夸饰。但如何公正评判他的艺术,却是一个庄重的学术态度。


    说他是中国一流画家并非胡吹乱捧。他的作品具有罕见的大格局、大气象、大容量,他是一个放歌大江东去的艺术家。


    读他的丈六巨制《喜马拉雅山祭》,几十个藏民黑压压或俯伏或仰望或跪拜于雄浑险峻山脊之上,四围雪峰崔巍,荒寒狞砺,寒流激荡,冰雪漫卷,令人颤栗。但闻低沉诵经声在天地间阵阵回响,极高处的彻骨寒气与人群的热血精神形成强烈反差、对佛的膜拜与对大自然的敬畏交织弥漫,画面构成、技法技巧、节奏韵律等绘画要素已悄然隐退在整幅作品的苍凉博大意境之中,站在画前只感到心灵发颤,震撼不已。


    《走进若尔盖》1580mmx2600mm 2010年


    无论是《走近若尔盖》《扎布伦寺布经》《金色草地》《我的牧场我的家》,还是《今日无风》或《牧民的下午茶》,道鸿的草原题材作品,无不弥漫出酥油与草原、泥土与牛粪的气味。男女牧民们被高原紫外线辐射得发红的肌肤、风中飘洒的乱发、雕塑般的躯体和凛冽寒风中深邃的眼神,透露出一个民族的生命韧性。那被风雪撕咬的老羊皮袄的处处裂痕,那只满是沧桑老茧的手和手握的佩刀,那高远的苍茫地平线以及地平线上将要升起或落下的太阳温度,被他一支画笔演绎得真实而可信。


    《今日无风》1456mmx2238mm 2017年


    在《甘露朝圣》中,道鸿想传递出信仰直通人类灵魂深处的震慑力量。印度每隔十二年轮回一次的神圣仪式,朝圣人流高达500万到700万,令人疯狂的人类洪流奇观连最高明的摄影家或画家都无法再现。作品中呈现了五十多个形象各异的赤身印度教徒,除年龄、肢体、脸部肌肉运动外,他精心刻画他们的手、筋脉、臂膀以及或狂热或矜持或崇拜或欣喜或落寞或期盼的眼神。你似乎可以感知热血在他们体内奔突流窜,听到他们因激动而加剧的心跳声。神性与人性在画幅中交流交融,混乱、混沌间信仰之力浩浩而来。对这世上许多人而言,信仰是绝对的、无条件的,内心如果一片黑暗,你拿什么去与厄运抗衡?尽管道鸿可以驾轻就熟地在宣纸上表达这一切,但作为他作品的先睹者,我依然叹为观止。


    道鸿的作品品类较为复杂,尺幅巨大且题材广阔,无须一一诠释他的每一幅画,我只打算从他艺术的整体高度阐述他的成就。


    《马杜赖神庙之门》2780mmx1460mm 2015年


    合纵连横虽是道鸿第一个明确提出的概念,但这种探索与实验在中国由来已久,学院派出身的画家几十年来都在西方艺术中打捞“奶酪”,只不过尚未达到或成为一种公约数。


    道鸿最强悍的优势在于他的高超造型能力和对人物体征的把握,对色彩与巨幅人物群体的整体掌控,对细节的精确描写,对绘画语言的提纯和人文的深切植入。


    他对费欣、席勒、凡·代克等一大批西方杰出画家的素描、速写进行过深入的研究探索,寻求在线型、笔势、体面形态诸方面能够和中国画相融、对接的可操作性,经过反复试验,他终于建构了在生宣纸上作画的技术语境,即水墨结构素描与复合色的有机介入。


    中国画家普遍认为由于生宣材质不可修复特性的局限,无法深入刻画人物,不可能达到油画的纵深感和精微度,这种认识注定了中国画只能在笔墨意趣的漫游中信马由缰。道鸿的探索成果改变了这种结论。他可以驾轻就熟地在生宣上深入刻画细部,表现复杂的面部肌肉结构变化、形体动态的起伏和运转,甚至人物心理和感情的揭示,都在他收放自如的笔下表现得淋漓尽致。大气恢宏处见精微严谨,无疑是道鸿对当下中国人物画界提供的一种解构和建构的思路。


    《金色草地》1320mmx2585mm 2010年


    他将明暗光影关系隐含于结构之中,完全改变了皴、擦、揉、涂、抹、点之类传统技术,果决的笔势取向,色、墨的浓淡饱和度与水分的含量,以书写性运腕来显现复杂的形体变化、倾斜与落差,他笔随心动,形依笔生,不涂不抹,不滞不粘,畅爽通达,毫无刻意雕琢痕迹,那飞白留空,闪烁在节点上形成的高光,自然而轻灵。一些油画家承认,他们用炭笔铅笔也难达到沈道鸿水墨素描整体气韵和微妙深入的自如程度。


    道鸿钟情于薄薄的宣纸,他相信宣纸完全可以和油画布一样成为厚重的容载。他使以线造型的中国画原旨衍化出新的质变,于借鉴中延展了表现宽度并保留了线的体韵。他认为线条本身并不具备孤立存在的美学意义。他赞同吴冠中的质疑,脱离了物象表现,笔墨等于零。这一思维使他的笔墨更富于揭示生命本真的意义。


    色彩在中国画中长期处于被忽视,被弱化的地位。古人总结的浅绛、青绿、金碧等调式一经就范便圭臬千载,即使水墨晕染,也囹于石青石绿、花青赭石、藤黄胭脂等依赖墨色水分来显示其纯净、透明、虚实、雅俗的意态。中国人创造的墨分五彩的黑白灰世界当然精彩,但却并不能取代大千世界千变万化、无穷无尽的色彩呈现。一旦设定模式,便已锁定终端,这是植入中国色彩学的千年固定模式,不可避免的形成中国画色彩同质同貌的一体化,这就是大多数中国画似曾相识的根本原因。


    《墨丹杰里旧皇宫的台阶》1735mmx2686mm 2016年


    灰色调是最常见、最普遍、最和谐的色彩群落,它们随光线、空气、距离、温度、气候、环境的变异而幻化无穷。道鸿喜欢用各种属性虽含糊却有某种内涵的灰色。哪怕肮脏的颜色用对了地方也会变成漂亮的高级灰。他极善用复合色,《神庙之门》雕刻柱下端暗影中的脏灰色,在与其他色彩对比呼应下变成晶莹剔透的花岗石灰调子,发出历史包浆的幽光。谢赫六法之一“随类赋采”似乎与道鸿艺术旨归暗合。《甘露朝圣》是温暖而具有宗教意味的橙棕色调;《喜马拉雅山祭》冷冽的蓝灰调子会让人心生几分寒意;《金色草地》炽热的土红调与《走近若尔盖》苍茫的瓦灰调则是两种全然不同的情绪色彩宣泄;《金奈小镇的节日》女人服饰的铁锈红被揉合在热情的色调中,显得绚烂华丽又庄重质朴;《等待凉风》中浅褐色调子传递出人物内在的憨直与静穆。色彩有记忆更有感情。道鸿的色彩运用打破了传统意义上所依赖的清疏、淡雅与书卷气,将浓烈、醇厚、璀璨、豪放、悲怆、苍凉、沉郁、期待等等色彩意蕴带进了水墨画中,使画面更其丰富而异常和谐。


    最值得称道的是他人物造型的个性化与唯一性。他笔下众生几乎难寻相似的面孔,这在中国画家中实属罕见。他不少作品同时出现几十个人,每个形象都诞生于不同的母体。他认为,如果一个画家以一生时光去画同一张脸谱,那么这人真是值得同情。如果不能呈现人物的生命体征、人生遭际、社会属性、感情烙印、心理特质,那他的思维感知系统一定是出了什么问题。


    《马杜赖神庙夕照》1460mmx2900mm 2016年


    道鸿的造型功力出自他对生命对自然的尊重与敬畏,而不仅仅是技术层面的勤苦锻打。他画印度人,当属恒河流域的纯种;他画藏民,是青藏高原的纯种;画南非和坦桑尼亚黑人,无疑是非洲大地上的纯种。摈弃依稀、仿佛、似是而非的那类肤浅写意,追寻纯真纯粹纯正才是他的艺术宗旨。一个画家,用心去做,就一定能做到,只要你不被名利奴役,被成功的欲望控制。如何推动自己的极限,这是道鸿苦心孤脂,深思冥想的事,要敢于不讲话、敢于在孤独中沉默。


    他长长的工作计划令我咋舌:草原的表情(积雪人生系列),相约在恒河(印度次大陆系列),历史的回望(访古系列),漂泊的音符(流浪歌手系列),民国风采(近代最后的文人系列),和其他非洲、中东、凉山、塔吉克、都市生活、肖像、人体等杂七杂八各种题材,这些,或可以对他的合纵连横宏大攻略作整体表述?这个无言的结局,希望是他作品发光的时刻。


    《望果节》1870mmx1463mm 2017年


    中央美院要将他的作品作为教材出版,我得知此事后心里立即涌出“不拘一格降人才”这句诗——全国最高美术学府用从未进过一天美院的“在野画家”的作品做教材,事情本身便已表明中国美术教育在进步。我欣然为他作序。道鸿说过他有两种敬畏:“头顶上无垠的星空与内心无限的思想。”愿他的艺术之星点亮更多的年轻星辰,愿他纯粹的艺术思想熏染更多的学子。呈现一条星光灿烂的银河,好的艺术家就是让我们对自己再定义的艺术,每个画家都有权力做自己,都有透光的机会。


    最后,谨借这句忘了出处的话作为结语:如果生命有尽头,就让作品不朽!


    编辑:bob体育平台app艺术网 原文地址:http://www.zgscys.com/news/20191112/13104.html

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